MIDI-технология. Урок десятый.

Роман Мухачев, экс-клавишник групп "Мираж", "Лицей", "Тайм-аут", "Треф".

Каждый из вас, уважаемые читатели, имеет полное право распоряжаться имеющимся у вас сэмплером, равно как и любым другим прибором, как того пожелает ваша творческая душа. Но если вы будете хотя бы немного придерживаться моих рекомендаций, качество ваших записей, уверен, возрастет.

Здравствуйте, дорогие друзья! Начинаем MIDI-урок номер десять. Сегодня мы поговорим о том, как корректнее всего, на мой взгляд, записывать в сэмплер различные аудиосигналы, то есть попросту говоря - сэмплировать. Но сначала представляю вашему вниманию ответы на наиболее интересные вопросы, присланные нашими читателями.    Читатель из Уфы Алексей Петров затронул в своем вопросе очень интересную проблему, если это вообще является проблемой. Алексей пишет: "Я владелец небольшой домашней студии: компьютер, KORG Trinity, AKAI DR8, пульт Mackie 1604. Лично мне то, о чем вы рассказываете на MIDI-уроках, не только интересно, но и просто жизненно необходимо при работе над песнями. И я прекрасно понимаю, что многое из рассказанного вами является самым настоящим "ноу-хау", профессиональными секретами, которые обычно хранятся в глубокой тайне, как и любое настоящее Знание. Вот мой вопрос: не боитесь ли вы, что по мере того, как ваши секреты будут становиться достоянием широкой аудитории, начнет возрастать конкуренция, и в конечном итоге необходимость в вас лично как в специалисте отпадет?" Нет, уважаемый Алексей, не боюсь. Есть несколько причин, по которым я не прекращаю рассказывать на страницах "Шоу-Мастера" про секреты MIDI-технологии. Во-первых, MIDI-Америку в широком смысле этого слова я не открываю. Советы мои вовсе не уникальны и не являются панацеей от всех MIDI-проблем. Все, о чем я пишу, - это результат моих собственных наблюдений. Существует огромное количество литературы на тему MIDI, в которой так или иначе освещаются поднятые мной и вами, уважаемые читатели, проблемы. Во-вторых, я буду только рад, если мой скромный вклад в развитие музыкальной индустрии в России принесет хоть какие-нибудь плоды. Если композитор, аранжировщик или звукорежиссер, прочитав очередную "MIDI-технологию" и последуя моим советам, сэкономит силы и время, а качество получившегося при этом музыкального продукта станет еще ближе к качеству лучших образцов зарубежной музыки, я буду считать свою задачу выполненной. В-третьих, я стараюсь не преподносить на блюдечке готовых решений, а только намечаю путь к достижению нужного результата. Фирмачи делают точно так же. Например, не так давно я читал в одном из английских музыкально-технических журналов статью о том, как была записана известная песня певицы Cher >под названиям "Believe". Эпиграфом к этой статье явилась фраза: "Песня, разошедшаяся по планете тиражом более 1,5 миллионов копий, записана в маленькой студии на окраине Лондона". В этой статье приводится подробный список аппаратуры с фотографиями рэковых стоек. Приводятся детальные фотоснимки студийных помещений с названиями установленных там приборов. Там же описываются ключевые моменты всего процесса: как писали и обрабатывали вокал, как сводили, как мастерили, даже, говорится, с какого MIDI-прибора аранжировщики брали тот или иной звук. Но про все секреты, даже если захочешь, рассказать все равно не получится. Например, аранжировщик "Believe" барабаны в этой песне брал с сэмплера AKAI 3000. А дальше сообщается самое главное: все барабанные сэмплы не из стандартных библиотек AKAI, а из личной библиотеки этого самого аранжировщика, которую он собирал годами. Вот что хочешь, то и думай. Видите сами: не всегда получается рассказать в рамках статьи, о каких именно сэмплах идет речь. Но как надо поступать в принципе - понятно. Так что если вам только этой информации и не хватало, чтобы записать свой суперхит, то дело в шляпе. В любом случае верьте только своим ушам. Как хорошо, что до нас доходят действительно лучшие образцы мировой музыкальной культуры и отсеиваются записи тысяч не очень профессиональных зарубежных коллективов. А вся информация содержится на CD. Слушайте и вычисляйте. Кстати, для этого покупайте только "родные" пластинки - пираты при копировании могут сотворить со звуком все что угодно. Пиратская пластинка всегда звучит хуже, чем оригинал, а для наших экспериментов это чрезвычайно важно.    Вообще фирмачи работают на тех же самых приборах, на таких же клавишах, пультах и мониторах, что и мы, а разница в качестве - налицо. Поэтому я действую по следующему принципу: поделись "улиткою" своей, и она к тебе не раз еще вернется. Кто владеет информацией, тот владеет миром. Информация подобна деньгам: обмен информацией - это наивыгоднейший способ вложения информационного капитала. Так что внимательнее изучайте "Шоу-Мастер" - луч света в темном царстве российской музыкальной технологии!    Следующий вопрос от нашего читателя из Донецка Николая Кравченко. Он пишет: "Совсем недавно я купил себе тон-генератор Roland SC-7. Музыку пишу в программе Cubase. И я столкнулся с тем, что мне уже не хватает его 28 нот полифонии. Можете посоветовать, как решить проблему, не прибегая к покупке нового инструмента?" Самым простым решением проблемы в данном случае будет так называемый "выход в аналог". Устанавливайте у себя на компьютере многоканальную аудиопрограмму, и с использованием имеющейся звуковой карты записывайте в нее по аудио по одному каналу партии, в которых вы уверены, то есть которые вам потом не придется переигрывать заново. Качество может ухудшиться, если у вас в компьютере установлена совсем старая звуковая карта. А так, даже имея AWE 32, вы сильно выиграете в качестве за счет разгрузки ЦАПов тон-генератора Roland SC-7. А еще лучше работать таким образом в Cubase Audioили Cubase VST, так как в этом случае отсутствуют проблемы с синхронизацией двух программ в одном компьютере. Напоминаю еще раз: подключаете аналоговый выход вашего тон-генератора Roland SC-7 к аналоговому входу аудиокарты в компьютере. Играть в Cubase оставляете только один канал, его и записываете, но уже в многоканальную аудиопрограмму как аудиоинформацию. Этой многоканальной программой может стать тот же самый Cubase Audio или Cubase VST.    Еще один случай, уважаемые читатели, как говорится, "из жизни". Недавно мне позвонил звукорежиссер Дмитрий Кротов. Он сообщил, что вместе со звукорежиссером Павлом Чумаковым, в своей студии собирается записывать электронные барабаны Roland (модель!) в составе "живого" коллектива. Его интересовало, как лучше всего осуществить эту запись: в компьютер или сразу в мультитрек? Очевидно было, что от Roland`овского железа следует отказаться. То есть из набора Roland надо оставить только бочку, малый барабан, и томы. А хэт и тарелки поставить "живые". Теперь, как лучше записывать. Поскольку тарелки и хэт будут писаться сразу в многоканальник, а остальная MIDI-информация - клавиши - в компьютер, надо будет записать тайм-код на ленту и запустить компьютер в slave-режиме. Поскольку компьютер в любом случае будет принимать участие в этой сессии, мы с Дмитрием пришли к единому мнению: ничто нам не мешает вести запись параллельно - писать MIDI-сигнал из барабанов Roland в компьютер, и аудиосигнал из них же - на ленту. Все-таки, когда речь идет о "живом" коллективе, лучше и надежнее записывать сразу все в мультитрек. А MIDI-информацию удобно иметь для того, чтобы была возможность, например, подставить какой-нибудь другой звук ударных инструментов. На этом обсуждение проблемы с Дмитрием Кротовым было завершено. А через пару дней он сообщил, что все произошло так, как мы и планировали. Тарелки и хэт записывались на ленту, а бочка, малый и томы в виде MIDI-сигналов - в компьютер. От записи параллельно каждого барабана из Roland`а в многоканальник пришлось отказаться, так как отдельных аналоговых выходов для вышеперечисленных барабанных инструментов там не было. Словом, запись прошла без проблем.    Возвращаясь к теме нашего сегодняшнего урока, замечу, что в подавляющем числе музыкальных произведений, в создании которых я принимал участие, так или иначе были задействованы сэмплеры. За всю свою скромную творческую биографию мне пришлось работать со следующими сэмплерами: Casio SK1, Ensoniq EPS 16 Plus Keyboard, Ensoniq EPS 16 Plus Rack, Roland S770, E-MU ESI 32, E-MU III, E-MU 4 Keyboard, E-MU 4 Rack, AKAI S1000, AKAI S2000, AKAI S3000, AKAI S6000. И скажу вам, что работа с сэмплером - это не только удовольствие от получаемого результата, но и большая головная боль, возникающая во время его программирования.    Первым сэмплером, с которым мне пришлось работать по настоящему плотно, был Ensoniq EPS 16 Plus Keyboard с двумя мегабайтами оперативной памяти, который стоял в Останкино, на студии Михаила Логвинова. В нашем распоряжении имелась только стандартная библиотека: 16 флоппи-дисков, включая диск с операционной системой. Сама жизнь вынудила нас заниматься экспериментальным сэмплированием для пополнения имеющейся библиотеки звуков. Мы сэмплировали все, что попадется под руку, как с микрофона, так и с линейного входа. С некоторыми результатами этих экспериментов я сейчас вас и ознакомлю.    Вот, например, один из экспериментов, проводимых нами. У нас на студии валялась детская самоиграйка фирмы Yamaha. Не помню даже, что это была за модель. Помню только, что клавиши на ней были настолько узкие, что при опускании пальца на клавиатуру нажималось минимум две клавиши. Естественно, вы, уважаемые читатели, можете представить себе качество звучания этой "Ямашки", а ее сравнение с EPS 16 Plus вообще не выдерживало никакой критики. И вот тут-то назло всем я решил попробовать ее засэмплировать. После того, как мы спаяли аудиопереходник с маленького 3 мм джека на большой и подключили при его помощи "Ямашку" к EPS 16 Plus, начали происходить удивительные вещи. Сэмплированию подвергались самые различные звуки, начиная с басов и заканчивая стрингами. Интуитивно я нашел наиболее правильный метод сэмплирования: каждый звук сэмплировался в высоком и низком его вариантах. То есть, в момент записи нажимались самая верхняя и самая нижняя клавиша. Результаты получались самые разные: некоторые звуки сэмплировались очень хорошо, даже классно, а некоторые сэмплы звучали хуже, чем оригинальные звуки. При сэмплировании с клавиши звук за счет его последующего транспонирования всегда немного искажается, иногда это приводит к поразительным результатам. Например, расскажу, как мы получили очень классный String Pad. На "Ямашке" мы нашли звук оркестровых скрипок, звучащих в верхнем регистре. Затем мы нажали самую высокую ноту (она звучала почти как писк) и записали ее в EPS 16 Plus. Естественно, рабочий диапазон получившегося тембра находился на две октавы ниже, чем записанная нота. Первое, что нас поразило, когда мы нажали аккорд в рабочей области (т.е. на две октавы ниже засэмплированной ноты) это исчезновение противного "ямаховского" шума. Понятно почему - понизив частоту звука, спектр шума переместился в более низкую область и стал практически незаметным. Сам же звук за счет большого транспонирования вниз изменился почти до неузнаваемости. Он стал плотным и мягким. Теперь, поскольку я изначально планировал получить что-то вроде стрингового подклада, настало время воспользоваться генератором огибающей (ADSR) в EPS 16 Plus. Я сделал мягкой атаку (Attack), как и подобает всем мягким стринговым звукам, и добавил немного затухания (Release). Звук стал более красивым. Но тут я столкнулся с проблемой. В связи с тем, что в нашем EPS 16 Plus было установлено всего 2 мегабайта оперативной памяти, мы не имели возможности делать полнобюджетные длинные сэмплы. Поэтому длина нашего сэмпла составляла что-то около 3-х секунд. При нажатии транспонированной вниз ноты время звучания, естественно, увеличивалось. Но при игре на подобного рода тембрах порою требуется держать одну и ту же ноту чуть ли не около минуты! Выход один - сделать луп, зациклить начало и конец сэмпла так, чтобы не было заметно на слух перехода между началом и концом. Разработчики сэмплеров в своих моделях так или иначе предоставляют пользователям различные варианты зацикливания сэмплов и вспомогательные автоматические алгоритмы поиска наиболее подходящих точек старта и конца лупа. Взгляните на рис. 1. Там изображены временные процессы, происходящие в сэмплере во время нажатия клавиши с "зацикленным" звуком и во время ее отпускания. Рассмотрите повнимательней надписи на рисунке. Как вы видите, луп в нашем случае составляет не всю длину сэмпла. После нажатия клавиши проигрывается начало сэмпла, и до тех пор, пока не будет отпущена нажатая клавиша, проигрывается собственно луп - участок сэмпла между точками старта и конца лупа. После отпускания клавиши, в какой бы точке проигрываемого участка мы бы ни находились, команда перехода по циклу отменяется и сэмпл благополучно доигрывается от этой точки отпускания до своего конца. Вот так выглядит этот простой, но очень эффективный алгоритм. Вообще вручную подбирать точки старта и конца лупа - утомительное занятие. Как было сказано выше, практически во всех сэмплерах имеются возможности автоматического поиска этих точек. В EPS 16 Plus имеется даже алгоритм (Synthesizer loop), который сам немного изменяет сэмпл, за счет чего луп становится почти идеальным, то есть точка перехода становится абсолютно незаметной на слух. Поскольку я занимался созданием синтезированного звука, а не работал с такими сэмплами, где изменение окраски крайне нежелательно (вокал, барабанные лупы), я смело запустил "в производство" этот самый вышеупомянутый алгоритм. Результат превзошел все ожидания: точки перехода не было заметно, нажав аккорд, можно было его держать до тех пор, пока рука не устанет. А сам звук также немного изменился, стал более синтетическим, но в данном случае это было очень хорошо. Вот так и был сделан простой тембр, состоящий из одного сэмпла и размером около ста килобайт, звучавший не хуже имеющихся заводских сложных тембров, которые состоят из многих сэмплов.    Далее. Только что я упомянул, что заводские тембры EPS 16 Plus состояли из многих сэмплов. Если у нас звук состоит из одного сэмпла, то понятно - сэмпл распределяется по всей клавиатуре. То есть на какую клавишу ни нажми - везде будет звучать один и тот же сэмпл, только в зависимости от нажатой клавиши он будет транспонироваться. Но сэмплерный звук может иметь очень сложную структуру и состоять из множества различных сэмплов, которые будут звучать по-разному в зависимости от силы нажатия на клавишу и от того, какая клавиша была нажата в данный момент. Взгляните на рис.2. На нем изображен пример распределения сэмплов по клавишам с плавным переходом между сэмплами (кроссфейдами) и резким (без кроссфейдов). Кроссфейды строятся по обычному принципу: по мере продвижения по клавиатуре первый сэмпл начинает играть все тише, а громкость второго, от клавиши к клавише, возрастает. И вот наступает момент, когда первый сэмпл затихает, а громкость второго максимальна. Конечно, суммарная громкость обоих сэмплов на протяжении кроссфейда не превышает громкости отдельно взятого каждого из сэмплов, поэтому переход от одного сэмпла к другому становится практически незаметным. Это делается для достижения максимальной реальности передачи звука. Например, нам надо отсэмплировать рояль – все восемьдесят восемь клавиш с максимальным качеством, но у нас есть сэмплер всего с шестнадцатью мегабайтами. Или, допустим, сэмплер у нас мощный, но необходимо уложиться в шестнадцать мегабайт, иначе другие звуки для работы мы загрузить не сможем. Мы установили дорогой микрофон, подключили его к сэмплеру через дорогой микрофонный предусилитель и приготовились к сэмплированию. Поскольку звук рояля является естественно затухающим, не надо беспокоиться о создании лупов в каждом сэмпле. Нам нужна максимальная достоверность. Следовательно, лучшим вариантом было бы засэмплировать все восемьдесят восемь клавиш, и затем распределить их без кроссфейдов, по одному сэмплу на каждую клавишу. Это был бы почти идеальный вариант. Почему "почти", сейчас объясню. Ведь у нас есть еще возможность переключать сэмплы в зависимости от силы нажатия на клавишу! Конечно, мы можем пользоваться простым изменением громкости одного и того же сэмпла, но это было бы не совсем реально, ведь всем ясно, что при разной силе нажатия на клавиши рояля меняется не только громкость, но и тембр. Когда мы несильно давим на клавиши, звук получается тихий и мягкий. Когда же "долбим со всей дури", звук становится яркий, жесткий, и к тому же с металлическим призвуком. Если мы отсэмплируем рояль на максимальной громкости, а затем установим в параметрах сэмплера зависимость громкости сэмпла от силы нажатия на клавишу, то при слабом нажатии будем слышать все ту же яркую и звонкую ноту, только звучать она будет тише. Правда, мы можем "нарулить" фильтр в сэмплере так, чтобы при слабых нажатиях на клавиатуру немного "подъедались" верхние частоты. Получившийся эффект будет достаточно хорош, но это все равно неполная реальность. Итак, мы можем сделать так, что при разной силе нажатия на одну и ту же клавишу будут проигрываться различные сэмплы. В принципе точно такой же эффект мы наблюдаем в "живом" рояле. Соответствующих громкостных зон, например в EPS 16 Plus или ASR 10, может быть восемь, в E-MU - две, в AKAI S1000-S6000 - очень много. На самом деле больше пяти зон реально нам не нужно. Подсчитываем: 88 х 5 = 440 сэмплов нужно записать. Каждый сэмпл должен быть длиной не менее пятнадцати секунд. 440 х 15 = 6600 секунд чистого времени. Если мы пишем 16 бит 44.1 кГц, то общий объем цифровой информации составит: 16 х 44100 х 6600 = 4656960000 бит. Это около 580 Мб. Ничего себе звук получается! А по условиям, диктуемым жизнью, нам надо уложиться в 16 Мб. Но, спросите вы, почему же нельзя засэмплировать, как в предыдущем примере, одну ноту и, используя такую функцию сэмплера, как транспонирование, играть себе на рояле и в ус не дуть? Ответ прост. При транспонировании сэмпла в сэмплере звук искажается. Причем, чем сильнее мы транспонируем сэмпл, тем больше он искажается. В нашем предыдущем примере, поскольку нам не важна была окраска звука, так как мы создавали в принципе синтетический тембр, искажения при транспонировании были нам только на руку: даже шумы исчезли. А здесь мы гонимся за максимальной реальностью. Поэтому мы можем себе позволить пользоваться транспозером сэмплера только в небольших пределах. Вот тут-то и приходят на помощь кроссфейды. Необходимо только помнить, что на слух лучше звучат ноты, странспонированные вниз, нежели вверх.    Итак, сокращаем по максимуму. Мы сэмплируем по семь нот, через всю клавиатуру, на каждый из трех громкостных слоев. Длину сэмпла сокращаем до восьми секунд, остальное добьем, если надо, при помощи ADSR. Считаем: 7 х 3 = 21 сэмпл. 21 х 8 = 168 секунд чистого времени. Весь объем звука: 16 х 44100 х 168 = 118540800. Это 14,8 Мб. Ура, в рамки мы уложились. Начинаем сэмплировать. Пишем сначала семь нот, нажимая на клавиши тихо, затем средним звуком, затем по максимальной громкости. При сэмплировании лучше использовать компрессор-лимиттер, работающий в мягком режиме, а уровень записи на сэмплере необходимо отстроить по максимальной громкости при небольшом срабатывании компрессора и не изменять его в процессе.    Когда у нас готовы все сэмплы, приступаем к составлению звука из наших сэмплов - расстановке их по клавиатуре. В сэмплерах фирмы Ensoniq сэмплы и программа (под словом программа подразумевается сам звук) представляют собой единое целое. А в сэмплерах AKAI и E-MU сэмплы существуют отдельно от программы, что само по себе является более продвинутой структурой. Расставляем сэмплы отдельно для каждого громкостного слоя на свои"законные места" - на ноты, с которых они были засэмплированы, не забыв при этом включить кроссфейды. Не забудьте также сохранить получившийся звук на диске.    На самом деле без сучка и задоринки проходят вышеописанные процессы только тогда, когда речь идет об инструментальных звуках. Как только дело доходит до сэмплирования голосов - туши свет, сливай масло. Вот, например, как-то раз занимался я сочинением, аранжировкой и записью нескольких джинглов для утреннего эфира радио "Рокс". Происходил весь процесс на небезызвестной вам, дорогие друзья, студии "Лига", что у метро "Первомайская". Я сочинил несколько инструментальных фрагментов, на которые должны были накладываться голоса певцов и дикторский текст. Естественно, в голове у меня уже сложилось представление о том, как это все должно звучать и какие вокальные пропевки нужны. Поскольку вокальные пропевки достаточно утомительно записывать (это шесть-семь каналов аналогового многоканального магнитофона), я заранее прикинул, как бы оптимальнее построить фразы, чтобы потом из них, предварительно их отсэмплировав, комбинировать джинглы. Например, одна и та же вокальная фраза накладывалась на три разных музыкальных фрагмента. Гораздо рациональнее было бы не петь одно и то же три раза, а спеть один раз, засэмплировать получившийся хор и использовать его потом по своему усмотрению. Конечно, это сильно экономило затраты на студийное время, а самое главное - силы и нервы вокалистов, так как "давать Спиричуэлз" - сложная работа, особенно на аналоговой студии. Сэмплирование проходило в Ensoniq EPS 16 Plus Rack. Как только мы приступили к работе, стали появляться подводные камни. Первый из них – довольно ощутимая потеря динамики звука при оцифровке. То есть все наши шесть-семь спетых в аналоговый многоканальник вокальных дорожек, сведенные с панорамой, эквализацией и обработкой, после сэмплирования заметно проседали в качестве. Конечно, если бы в нашем распоряжении имелась какая-нибудь цифровая станция записи звука, то все было бы совсем по-другому. Мы просто бы воплотили в жизнь один из фундаментальных принципов работы с "цифрой": в "цифру" надо входить один раз. А в нашей ситуации второй вход в "цифру" состоялся при сгоне готовой фонограммы на DAT-магнитофон. Немного покрутив ручки у пульта фирмы MCI, звукорежиссер Алексей Дементьев сумел эти потери свести к минимуму. Но самое главное - идея сэмплировать пропевки оправдала себя. С отсэмплированными пропевками джинглы получились оригинальнее и динамичнее. Много раз за время работы мне приходилось сэмплировать вокальные пропевки, чтобы затем расставлять их по нужным местам. Через некоторое время мне опять пришлось сэмплировать бэк-вокал, но уже в AKAI S1000. AKAI показал себя значительно лучше, потеря качества при оцифровке была практически незаметной. Вообще при наличии сэмплера с большой памятью, хотя бы 32 Мб, хорошего микрофона и предусилителя можно очень качественно записать вокал и, например, гитару в сэмплер. Только делать это придется по фразам и некоторое время потом потрудиться при расстановке сэмплов по клавиатуре в сэмплере и соответствующих нот в секвенсорной программе. Но зато как удобно доводить аранжировку до конца, имея "под рукой" вокалиста, начинающего петь сразу по нажатию кнопки "старт" секвенсорной программы! Это также помогает придумывать и добавлять в вашу гениальную композицию что-нибудь неординарное.    Возвращаясь к сказанному выше, замечу, что при сэмплировании с синтезатора один и тот же звук, но взятый в разных тесситурах, может звучать совершенно по-разному. Например, недавно мне пришлось сэмплировать звуки с синтезатора Roland JV-1080 в сэмплер Emulator III. Оба инструмента профессиональные. Я делал четыре сэмпла с одного и того же звука с одним и тем же уровнем записи, только брал исходные ноты в разных октавах. И результат каждый раз оказывался разным. Общим моментом явилось то, что транспонирование вниз воспринимается на слух значительно благозвучней, чем транспонирование вверх. Но как-то раз я сэмплировал старый аналоговый синтезатор Vermona в AKAI S1000. Тут ситуация была почти прямо противоположной: засэмплированный мною тембр никак не хотел звучать, будучи странспонированным ниже, но сразу "заиграл", как только я его "задрал" на октаву вверх. Очень хорошие результаты при сэмплировании дает использование какого-нибудь лампового компрессора или предусилителя. Поскольку входное сопротивление ламповых приборов достаточно высокое, а выходное сопротивление линейных выходов синтезаторов достаточно низкое, звук получается как бы более свободным и динамичным. Во всех современных сэмплерах имеется возможность цифровой динамической обработки сэмплов. Это может очень помочь при изобретении своих собственных звуков, особенно басов и ударных инструментов. Обработав цифровым компрессором сэмпл, например, бочки, мы получим ту же самую бочку, но в более жестком и ярком вариантах. Это особенно необходимо при создании танцевальной музыки. Интересные результаты получаются при сэмплировании различных звуков с обработкой - дилэем, фленжером или холлом. При этом, во-первых, получившийся звук сразу становится вашим личным изобретением, так как звучит, резко отличаясь от исходного. Во-вторых, это позволяет шире использовать имеющуюся обработку. Обработав какой-либо звук, вы освобождаете эффектор для других задач. Например, засэмплируйте какую-нибудь фразу с холлом. Затем нажмите клавишу, соответствующую этому сэмплу, и при отпускании ее вы будете наблюдать очень интересный эффект, получающийся в обычных условиях при мьютировании обработки. То есть в обычных условиях после окончания звука, обработанного холлом, этот холл будет продолжать звучать еще некоторое время. А в нашем случае после окончания фразы и отпускания соответствующей клавиши в контрольных мониторах будет стоять полнейшая тишина. Вообще для сэмплирования берите всегда самые лучшие провода и джеки, которые только у вас имеются.       В заключение хочу отметить, что сэмплирование различных звуков и шумов не только увлекательное занятие, но и один из способов сделать вашу музыку оригинальной. Например, группа YELLO свои знаменитые барабаны делал следующим образом. Имея в своем распоряжении сэмплер Firelight, бочку получили, стуча по двери из акустической в аппаратную комнату своей студии, а малый барабан сэмплировали, бросая снежки (!) в натянутое шелковое полотно! Причем, обычные хлопчатобумажные простыни по звуку им не подошли.    На этом все, до встречи в следующем номере. Роман Мухачев Продолжение курса лекций - Урок одиннадцатый