Мастер-класс


MIDI-технология. Урок восьмой.
Роман Мухачев, экс-клавишник групп "Мираж", "Лицей", "Тайм-аут", "Треф".

   Спасибо за отклики, дорогие друзья! Ваши умные вопросы говорят о том, что жива еще у нас в стране творческая мысль, не выбить из нас никакими кризисами желание творить и выдумывать!



   Вопросов, как всегда, очень много. Сначала отвечу на некоторые из наиболее интересных.

   Наш читатель Денис Тимонин прислал схему подключения синтезатора по MIDI через Game Port, найденную им в интернете. У Дениса закралось подозрение, что в схеме есть ошибка. «... И еще у вас в уроке №1 сказано, - пишет Денис, - что в пятиконтактном MIDI-разъеме используются три верхних контакта, т.е. 2, 3 и 4, а в этой схеме почему-то 4 и 5» Хочу вас огорчить, Денис, схема, которую вы прислали, рабочая. Вы совершенно правы, что в пяти-контактном MIDI-разъеме используются три верхних контакта, но называются они не 2, 3 и 4, а 2, 4 и 5. На всякий случай напомню, что средний контакт - это контакт 2.

   Наш постоянный читатель Константин Сергеевич Головненков из Москвы сообщает: «Работая с таким широко распространенным в музыкальном мире синтезатором Roland JV-1080, я столкнулся со следующей проблемой - пропаданием нот. Я подозреваю, что это перегрузка по полифонии. Так ли это, ведь у меня, например, бывают выпадения, когда из Cubase играет только три канала, например бас, рояль и барабаны?» Попробуем разобраться. У синтезатора Roland JV-1080 полифония составляет 64 ноты. Маловероятно, что вашими тремя партиями вы перекрыли всю доступную полифонию. В параметрах настройки мультитембрального режима в JV-1080 число максимально звучащих голосов устанавливается отдельно на каждом канале. Разберитесь, на каком канале происходят «затыкания». Может быть два варианта: либо на «затыкающемся» канале число максимально звучащих голосов занижено, либо произошел какой-то глюк, (что маловероятно). Посмотрите, какое число максимально звучащих голосов установлено на вашем «затыкающемся» канале, увеличите его, на сколько это возможно. Если необходимо, уменьшите число максимально звучащих голосов на неиспользуемых каналах до нуля. Если и после этого пропадания останутся, попробуйте заново набрать все звуки и расставить их по MIDI-каналам под другим номером перформанс-программы. Если же и после этих мероприятий ноты будут пропадать, надо разбираться с информацией, поступающей по MIDI из компьютера. Замьютируйте "затыкающуюся" дорожку. Посмотрите, будут ли пропадания. Посмотрите вашу "затыкающуюся" партию на самом низком уровне, в редакторе List на предмет наличия лишних MIDI-контроллеров. Удалите их, даже если они вам нужны. Прикиньте, может, еще какой-либо подобный тест придет вам на ум. Вполне вероятно, что уже после половины описанных выше мероприятий «засада» будет устранена. Ну а в самом крайнем случае вам придется просто аккуратней переиграть ваши партии.

   Звукорежиссер Дмитрий Кротов, работающий на студии «Гранд», что на бывшем радио «Ракурс», столкнулся со следующей проблемой. «После записи на один из каналов нашего шестнадцатиканальника Tascam SMPTE тайм-кода, - сообщает Дмитрий, - очень часто бывает так, что компьютер с Cubase просто не хочет стартовать. Не стартует он как с самого начала, так и с середины песни. Иногда бывает, что компьютер просто встает во время проигрывания песни. Вообще, у нас с синхронизацией сплошная головная боль. Так было, и когда мы работали с ATARI, проблемы не исчезли с покупкой IBM. Не подскажете, в чем тут может быть дело? Может, мы неправильно производим установки синхронизации в Cubase? Может, мы неправильно устанавливаем частоту фреймов?» Давайте разбираться. Судя по тому, что одни и те же проблемы у вас возникают и с ATARI, и с IBM, решение лежит где-то на поверхности. Проанализируем всю цепочку. Начнем с многоканальника. Любая система шумоподавления должна в обязательном порядке быть отключена хотя бы на том канале, где у вас прописан синхрокод. Такая возможность на вашем многоканальнике имеется. С каким уровнем вы пишете тайм-код? Писать его необходимо с таким уровнем, чтобы при воспроизведении пиковые индикаторы показывали 0 дБ. Как правило, на профессиональных MIDI-картах имеются возможности по регулировке уровня тайм-кода по выходу. Лучше всего разгонять уровень там, а не пользоваться для этого дела пультом или предусилителем. Лучше всего для записи и воспроизведения тайм-кода пользоваться отдельным, специально спаянным кабелем, идущим в обход всех коммутационных панелей и проч. Кодировать лучше сразу насквозь весь многоканальный ролик, а не писать тайм-код кусочками размером с каждую песню. При соблюдении всех этих условий за аналоговую часть синхронизации можно быть спокойным. Переходим к цифровой части - установке в драйвере MIDI-карты и установке в секвенсерной программе. Сядьте за компьютер, запустите Cubase и откройте меню Synchronization. Основной параметр, влияющий на качество синхронизации, называется Dropout Time - время, которое Cubase будет продолжать воспроизведение при прекращении поступления тайм-кода на SMPTE in вашей MIDI-карты. Сделайте его побольше - 50, 100, 200 против стандартных 25 и посмотрите, что будет происходить. Установка Frame Rate практически не влияет на качество синхронизации. 24 - это стандарт кино, 25 принято использовать как раз в музыкальных студиях и пост-продакшн, остальные - различные видео дела. Дальше. Если у вас MIDI-карта может конвертировать SMPTE тайм-код в MIDI тайм-код (MTC) - это умеют делать подавляющее большинство MIDI-карт, то параметру «Timecode Base» вы присваиваете значение «MTC» и строчкой ниже указываете, с какого источника будете его принимать. Все, синхронизация пошла. Темп музыкального произведения вы устанавливаете, как обычно, в Cubase на Transport Bar. Если же вы организуете синхронизацию, используя MIDI clock, то «Timecode Base» остается в значении «Intern», а параметр «Tempo Base» переводите в значение «MIDICLK». Самое главное, не забудьте установить темп вашего музыкального произведения вручную на синхронизаторе. Конечно, использование MTC - это более передовой метод. Но иногда использование MIDI clock дает более стабильную синхронизацию.

   Заканчивая разбор писем, привожу выдержку из одного письма. В нем автор затронул чрезвычайно волнующие проблемы, предопределив тему одной из частей нашего сегодняшнего занятия. Письмо прислал наш читатель под псевдонимом Серега Стерео. (stereo@rinet.ru) «...Очень беспокоит меня и, как я видел, многих еще людей, проблема выбора техники. В основной массе доморощенные наши «композеры» весьма бедны. И поэтому, когда наконец в заветном чулке оказывается достаточная сумма для покупки «хорошей» техники, начинаются страшная головная боль и метания. В магазине можно послушать только часть предлагаемого спектра аппаратуры, а модули, как правило, нельзя послушать совсем (видимо, конкуренция у нас еще не та, чтобы заставить продавца подключить какой-нибудь модуль для сомнительного вида «музыканта» в заношенных башмачках). ...Как выбрать инструмент? Где выбирать? Для каких целей нужно одно, а для каких - другое? Какие субъективные качества присущи инструментам разных фирм? Хотя бы несколько слов по основным производителям - Korg, Roland, Ensoniq, Yamaha, E-mu)». Следует отметить, что правильно поставленный вопрос - половина успеха. Я кратко попробую ответить на этот вопрос.

   Для того, чтобы корректно провести сравнение, давайте определимся, какие параметры мы можем сравнить. Разобьем их на две группы - объективные и субъективные. Объективные параметры - это число голосов полифонии, наличие дополнительных выходов, объем оперативной памяти, количество звуков и др. Субъективные параметры - это удобство работы, качество звучания то есть индивидуальные параметры для каждого музыканта.

   Можно сказать, что практически на любом современном MIDI-инструменте можно реализовать музыку любого стиля. Безусловно, у MIDI-инструментов существует определенная специализация. То есть используя синтезатор MiniMoog, достаточно сложно записать симфоническую оркестровку, и если у вас есть только стандартная библиотека к Ensoniq EPS 16 Plus, маловероятно, что у вас получится модная танцевальная композиция. Итак, классифицируем по основным производителям: Япония - Yamaha, Roland, Korg, Akai, Америка - E-mu, Ensoniq и др.

   Существуют даже понятия: японский звук, американский звук, английский... Японские инструменты звучат, как правило, более ярко и жестко, американские - более мягко и широко. Не было случая, чтобы при работе "подвис" или "глюканул" какой-нибудь японский инструмент, американские же "закидывают" на каждом шагу. Зато на американских инструментах есть такие звуки, за которые можно пожертвовать всеми японскими синтезаторами вместе взятыми. Сэмплеры вне зависимости от производителя звучат более глубоко и динамично. Синтезаторы звучат более резко. Вероятность того, что работая на сэмплере вы запишите достойную фонограмму больше, чем если бы вы работали на синтезаторе. Но, с другой стороны, несколько резких или, наоборот, подчеркнуто мягких синтезаторных тембров могут внести в вашу аранжировку неповторимый колорит.

   По цене MIDI-инструменты, конечно, различаются не просто так. На цену аппарата влияет все - количество и качество звуков, наличие и размеры дисплея, возможности редактирования, возможности расширения, наличие совместимых библиотек звуков и множество других параметров. При выборе инструмента надо исходить от поставленной задачи. Прежде всего необходимо помнить, что бесплатных пирожных не бывает. За хорошие инструменты надо платить. Но, с другой стороны, все фирмачи работают на тех же самых инструментах, на тех же самых библиотеках, что и мы. Следовательно, первый шаг на пути к успеху - нестандартное использование синтезаторов и их звуков. (Об этом у нас шел разговор в предыдущем номере.) Второй шаг - использование нескольких инструментов разных производителей одновременно. Очень многое зависит от студии, на которой предстоит вам работать. Но, с другой стороны, среди фирменных записей 80-х годов можно встретить, например, аранжировки, полностью записанные и сведенные на стандартных звуках синтезаторов серии Roland D5/D10/D20, и все это вполне прилично звучит даже сегодня! Самое главное в сведении - это баланс, а не эквализация или обработка. Самое главное в аранжировке - это то, в какой тесситуре сыграна та или иная партия. Одним словом, как сказал Олег Курбаткин: если ручки золотые, то неважно, откуда они растут.

   Конечно, сэмплеры предоставляют значительно больше возможностей для изобретения своих собственных звуков. Имея в своем распоряжении сэмплер, простенький синтезатор и какую-нибудь дешевую обработку, можно создать такие эффекты и тембры, что они будут достойны включения в заводские библиотеки вашего сэмплера. Однако, такой глубины модуляции и резонансов фильтров, как в синтезаторах, из сэмплеров не выжать никогда. Как не крути, в звуках синтезаторов больше жизни, хотя синтезаторные тембры менее естественные, чем сэмплерные. Синтезаторы фирмы Roland звучат мощно и тепло. Yamaha звучит более резко и лучше читается в фонограмме. У синтезаторов фирмы Korg звук наиболее, на мой взгляд, «вычисляемый», по характеру близок к Yamaha. Как правило, для каждой ценовой категории инструментов характерен похожий «джентльменский набор» функций и возможностей редактирования звуков. Как я уже говорил, «японцы» не зависают практически никогда. Среди сэмплеров ситуация следующая. Emulator и Akai - инструменты одного класса и звучат приблизительно одинаково, мощно и широко. Emulator более теплый, Akai более жесткий. Emulator "виснет" частенько, ждать, пока "зависнет" Akai, можно до потери пульса. При работе с сэмплерами старайтесь по мере возможности использовать библиотеку на том сэмплере, для которого она предназначена, хотя практически все современные сэмплеры читают библиотеки друг от друга. Все-таки на сто процентов совместимости нет и одни и те же звуки на своем сэмплере звучат лучше, чем загруженные в совместимый.

   Сэмплировать звуки с обработкой - хороший метод. Он позволяет сильно упростить и облегчить процесс сведения. Самое главное - правильно рассчитать баланс прямого сигнала и обработки. Изобретая эффекты, шире используйте панораму. Например, вы создали отличный эффект на синтезаторе. Что вам мешает сразу добавить на него, например, объема и сэмплировать, крутанув при этом ручку панорамы на пульте? Таким образом вы «отпечатаете» в памяти сэмплера ваш эффект. А при сведении руки до подобных мелочей могут просто не дойти. Чем больше таких эффектов вы изобретете во время работы над аранжировкой, тем качественнее и быстрее вы сведете вашу композицию. Старайтесь при сведении как можно больше раскинуть по отдельным выходам MIDI-инструментов вашу композицию - сведение будет звучать прозрачней и с обработкой будет больше возможностей поэкспериментировать.

   Продолжаем прерванный на позапрошлом уроке разговор о цифровой записи звука. Мы выяснили, что качество звучания любой цифровой системы определяется, в основном, качеством АЦП - аналогово-цифровых преобразователей. Оцифрованный звук, как и любой оцифрованный сигнал, имеет два основных параметра: частоту дискретизации и разрядность. Для тех, кто забыл, напомню, что современные компакт-диски имеют разрядность 16 бит и частоту дискретизации 44.1 кГц. DVD-диски имеют разрядность до 24 бит и частоту дискретизации до 96 кГц. Есть следующая зависимость: чем выше частота сэмплирования и чем больше разрядность ЦАП/АЦП, тем выше качество звука. Но даже имея в своем распоряжении ЦАП/АЦП не очень высокого качества, при правильном подходе можно очень неплохо записать аудио. Безусловно, это предмет для спора, но встречаются записи, сделанные на больших студиях с использованием больших пультов и многоканальников, не выдерживающие никакой критики. И наоборот, один раз мне пришлось писать гитару в компьютер на дому через самый обычный SB16! Качество записи получилось вполне профессиональным. Вкратце расскажу, как это происходило.

   Стиль работы и способы записи «в цифру» немного отличаются от традиционных. Можно сказать, что работать с цифровыми системами записи звука сложнее. Позитивных и приятных на слух оттенков цифровая система, в отличие от аналоговой, в звук не вносит. Это означает: по выходу цифровая система никогда не будет звучать лучше, чем по входу. Например, при записи живых барабанов на аналоговую ленту можно немного завысить уровень записи, достигнув тем самым так называемого эффекта «компрессии ленты». Но если вы перегрузите по входу цифровую систему, то ничего, кроме дополнительных искажений, не получите. Но, как говорят программисты, любой недостаток программы - это ее достоинство. (очень универсальная пословица - вместо «программы» можно с легкостью подставить «женщины»). В данном случае цифровая система значительно более точно передает весь характер звука, не внося в него никакой, даже положительной «отсебятины». Если аналоговая система может простить вам какие-либо огрехи при записи, например, небольшие «зашкалы», то цифровая подобных ошибок не прощает. Звук, записанный "в аналог", предоставляет, как правило, значительно больше возможностей при последующей «рулежке». А в звуке, записанным "в цифру", как правило, не удается изменить что-либо коренным образом без потери качества. Следствие - при работе с «цифрой», будь то навороченная компьютерная станция или простая цифровая портастудия на мини-диске, надо как можно внимательнее относиться к процессу записи. Требование простое - на вход надо подать как можно более качественный сигнал. А вот выполнить это требование далеко не так просто. Например, вокал при записи компрессируют и иногда немного эквализуют. Делается это по понятным причинам: сделать его более разборчивым, ровней по динамике, предотвратить скачки уровня сигнала и др. Существует опасность «перекомпрессировать» голос, и при прослушивании будет слышна работа компрессора, на слух это неприятно. Поэтому многие звукорежиссеры, чтобы не ошибиться и облегчить себе работу, поступают следующим образом. При записи вокал компрессируется не очень сильно, с тем расчетом, чтобы в случае необходимости при сведении еще его «поджать». Так выходят из положения при работе как с аналоговыми, так и с цифровыми системами. В цифровых компьютерных системах есть возможность подкомпрессировать голос при помощи программно реализованных компрессоров. Но высший пилотаж заключается в том, чтобы представить себе, как должен звучать данный вокал в данной фонограмме, и сразу, при записи, отэквализовать и скомпрессировать его как надо. Если квалификация звукорежиссера позволяет это сделать, то качество получившегося продукта будет говорить само за себя.

   При работе с цифровыми системами записи звука встает один из самых главных, можно сказать, ключевых и концептуальных, вопросов. Этот вопрос заключается в следующем: как делать окончательный микс? Будем ли мы все сводить «в цифре» или все-таки выходить в «аналог» и делать микс на аналоговом пульте? Можно сказать, что универсального рецепта не существует. В каждом конкретном случае надо решать по-своему. Для оптимального решения надо рассмотреть ряд технологических моментов. Сейчас я постараюсь обрисовать несколько ситуаций, которые могут возникнуть в процессе работы как в большой коммерческой студии, так и в скромной домашней.

   Перед началом записи необходимо точно решить, какие инструменты, включая вокал, будут принимать участие в записи и каким образом все это впоследствии будет сводиться - в аналоге или в цифре. Если предстоит «аналоговое» сведение, то во внимание следует принять прежде всего возможности и качество микшерского пульта. Огромное значение имеет наличие внешних приборов обработки как динамической, так и эффект-процессоров. Немаловажно также число аналоговых выходов у цифровой системы. Если же вы собираетесь делать микс полностью в компьютере, то надо прикинуть, хватит ли производительности машины для обеспечения нормальной работы всех плугинов и хватит ли места на хард-дисках.

   Немаловажно то, как вы будете «разбираться» с внешними MIDI-устройствами. Запись поканально в цифровую станцию, используя цифровые входы-выходы, - хороший метод, но как быть с аналоговыми синтезаторами и MIDI-инструментами, не имеющими цифровых выходов? Если у вас установлены профессиональные аудио интерфейсы, то это еще приемлемо. А если вы попытаетесь цифровать основные инструменты через дешевый SoundBlaster, то динамика просто исчезнет. В этом случае правильнее будет сделать микс на аналоговом пульте. Как правило, выходов из подобных ситуаций несколько. Приведу два из них, оба опробованы и коммерчески жизнеспособны.

   Накладывать голоса на минусовую фонограмму, хорошо это или плохо? Конечно, лучше, если все сводится одновременно и на одном пульте. Но если нет возможности, можно добиться неплохого результата и в этом случае. Как-то довелось мне работать над несколькими песнями в исполнении Татьяны Лазаревой, что из «О.С.П. студии». Аранжементом я занимался, естественно, дома, а записывать вокал предстояло, естественно, в студии. Обмозговав проблему вместе со звукорежиссером Михаилом Логвиновым, мы пришли к следующему решению: дома сводим "минуса", затем на студии на них накладываем вокал и делаем "в цифре" окончательный микс. Так и сделали. Свели "минуса" на DAT дома, приехали в студию, "по цифре" перегнали их в компьютер, туда же спели вокал, все обработали, свели, и "по цифре" согнали на DAT. Звучало все нормально. Конечно, если бы мы перенесли все "клавиши" и "мозги" на студию и там все свели, то звук был бы немного прозрачней. Но так мы не только сэкономили уйму времени и денег, но и выполнили одну из главных заповедей цифровой записи звука: "в цифру" надо входить, по возможности, один раз. Это предмет для спора, и зачастую, если вы делаете окончательное сведение "в аналоге", запись может получится лучше, но многократная оцифровка - это не самый корректный, хотя вполне рабочий метод. Еще раз повторю, уважаемые читатели, я не даю рецептов. Я всего лишь намечаю направления для исследования. Каждый из вас должен выбрать свой метод.

   Однажды передо мной встала задача: сделать аранжировку, записать дома гитару и свести одну малобюджетную "инструменталку". Аранжировка была не очень насыщенная, 12 каналов моего Mackie для сведения должно было хватить. Так как из аудиокарточек у меня в компьютере был только SB16, пришлось довольствоваться им. Радовало одно: у гитариста была гитара Gibson Les Paul 1970 года рождения и неплохой Fender-овский комбик. Поставив комбик на кухне и положив рядом с ним динамический микрофон от караоке, я начал отстраивать звук. Основным субъективным критерием качества звучания гитары был следующий - «толкает» звук или нет. Поиск нужного звука производился путем вращения ручки эквалайзера в области средних частот. После этого, синхронизировав внутри компьютера Cubase и Samplitude - программу для записи аудио, я приступил к записи. После записи необходимого числа каналов я приступил к сведению. Схема включения оборудования приведена на рис 3. Аналоговые выходы звуковых модулей включались в пульт, туда же шел линейный выход SB16, весь микс скидывался на DAT. По прошествии нескольких дней после прослушивания этого сведения в машине и на разной акустике был сделан вывод о правильности выбранной концепции: ритм-секция была «на месте», соло было в необходимом балансе с обработкой. Песня «состоялась», качество звучания было вполне удовлетворительным. Поскольку в компьютере у меня было записано несколько гитар - подкладных и солирующих, а из аналоговых выходов только одна единственная стереопара SB16, пришлось обрабатывать гитары в компьютере при помощи различных эффектов реального времени. Моего Pentium-300 едва хватало. Но немного понервничав, выкрутиться все же удалось.

   Совершенно другие ощущения испытываешь работая на серьезном аналоговом оборудовании. Вкратце расскажу о них. Запись проходила на студии Mix Media компании Mediastar. За микшерским пультом фирмы Neve и за пультами управления от двух Lexicon 480 находился звукорежиссер Андрей Иванов. Пришлось тащить "мозги" и "клавиши" на студию. На студии необходимо было записать вокал, акустическую гитару и виолончель. Запись происходила на Mac в ProTools. Поскольку для окончательного микса мы с Андреем Ивановым решили «вылезти» "в аналог", то с целью выжать максимум качества из аппаратуры я предложил вести запись с частотой сэмплирования 48.0 кГц вместо стандартных 44.1. Запись как гитары и виолончели, так и вокала велась при помощи микрофона Neumann U87 через ламповый предусилитель-компрессор TL Audio напрямую в ProTools-овский интерфейс 888 фирмы digidesign. После записи, как водится, мы приступили к сведению. Вот тут-то и понимаешь, как разгружается психика от звучания хорошего аналогового эквалайзера! Хороший прибор замечаешь не при включении, а когда его выключаешь. Это в полной мере относится и к Lexicon 480. Еще уверенней себя чувствуешь, когда смотришь на уникальные Neve-овские индикаторы уровня сигнала на каждом канале. Конечно, по прошествии некоторого времени стремление к самосовершенствованию дает о себе знать, но сравнивая получившиеся произведения с другими образцами похожих стилей, убеждаешься, что движение происходит все-таки в нужном направлении. А по поводу переключения ProTools на 48.0 кГц звукорежиссер Андрей Иванов после сведения отметил, что «выруливать» записанные таким образом инструменты было намного легче и качество звука было ощутимо выше. Кстати, Андрей Иванов (человек весьма искушенный в вопросах цифровой записи) считает, что из двух основных параметров, характеризующих качество звучания цифрового аудио, - частоты дискретизации и разрядности, определяющим является именно частота дискретизации, а не разрядность. Я с ним полностью согласен, хотя это тоже, предмет для обсуждения.

   Хочу обратить ваше внимание еще на один момент. Если вы собираетесь делать окончательный микс "в аналоге", то, если позволяет оборудование, правильнее будет работать с частотой дискретизации 48.0 кГц. А если вы все сводите в компьютере, то записывать нужно только с частотой 44.1! Почему? Отвечаю. Как упомянуто выше, современные CD имеют частоту дискретизации 44.1. Если вы запишите и сведете ваше произведение с частотой 48.0, то перед нарезкой CD или перед мастерингом вам будет необходимо переконвертировать частоту дискретизации до 44.1. Нельзя сказать, что операция "конвертирование частоты дискретизации" (Convert Sample Rate) ухудшает звучание. Она его изменяет. Как правило, звук становится менее натуральным, немного более плоским и ярким. Некоторые DAT-магнитофоны умеют записывать только с частотой дискретизации 48.0. Сделав сведение на подобном агрегате, при мастеринге CD вам придется пересчитывать частоту сэмплирования. Помните, что цифровой мастер-магнитофон при сведении должен находиться в режиме записи с частотой 44.1 кГц, и звучание ваших песен впоследствии будет более правильным.

Роман Мухачев

Продолжение курса лекций - Урок девятый

    Copyright © ООО "Шоу-Мастер"
    Webdesign © Сергей Горбунов